Παρυφές και μεθόριοι

Άμφισσα - Δελφοί, 10 - 25 Οκτωβρίου, 2015.
Παλαιό Νοσοκομείο Άμφισσας και Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών
Επιμέλεια: Ευαγγελία Λεδάκη
Παραγωγή: The Symptom Projects

Της Ευαγγελίας Λεδάκη

Στην έκθεση Παρυφές και μεθόριοι που παρουσιάζεται στο πλαίσιο του The symptom projects στην Άμφισσα, η μεθόριος γίνεται κατανοητή ως διαβλητό, συνεχώς μετατοπιζόμενο όριο: περίγραμμα ή περιφερειακή ζώνη, η οποία ορίζει το χώρο μέσα από μια διπλή διαδικασία περιλήψεων και αποκλεισμών. Mια μορφή γενίκευσης, αναγωγής, στερεοτυπικών αναγνωρίσεων και ετεροκαθορισμών. Η μεθόριος και η μεθοριακή συνθήκη που αναπαράγει, επισημαίνουν ένα πεδίο στο οποίο δεν εμφιλοχωρούν διακριτά τοπογραφικά σημεία, αντιθέτως συγκροτούν ένα νοητό χώρο του οποίου η κύρια λειτουργία είναι να καθιστά ορατό τον διαχωρισμό ανάμεσα στο γνωστό και το άγνωστο, το αποδεκτό και το μη αποδεκτό και κατ’ επέκταση το αναγνωρίσιμο και το μη αναγνωρίσιμο. Επομένως, η μεθοριακή συνθήκη υποδεικνύει τη διάσταση της διάκρισης και τα σημεία τομής που παρεμβάλλονται ώστε να καταστήσουν σαφείς τους νοητούς διαχωρισμούς.
Ιστορικά, στην αποικιοποίηση των νέων ηπείρων από τη Δύση, οι μεθοριακές γραμμές, τα λεγόμενα frontiers, λειτούργησαν ως αναγνώριση του πολιτισμένου κόσμου ορίζοντας την έκταση του εξευγενισμού. Πέρα από εκείνα εκτεινόταν ο άγριος κόσμος, το Άλλο. Με αυτή την έννοια το frontier, στην απόλυτη νοηματική του ελαχιστοποίηση, υποδηλώνει το όριο του συμβολικού, της οργανωτικής συγκρότησης του συνειδητού κόσμου. Σε αυτή την περιοχή διακρίνουμε μια τοπολογική αντιστοιχία με το στοιχείο που ο Sigmund Freud ονόμασε ομφαλό του ονείρου. Στην έκθεση Παρυφές και μεθόριοι που πραγματοποιείται παράλληλα στην Άμφισσα και τους Δελφούς, ο ομφαλός της γης, αυτό το αινιγματικό αντικείμενο που φυλάσσεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο των Δελφών –όπως και ο τόπος καθεαυτός που λειτουργεί ως όνομα/μεταφορά–, αναδεικνύονται ως εμβληματικό σημαίνον, σημείο ανάδυσης της μεθοριακής εκκρεμότητας και των σύγχρονων εκδοχών που λαμβάνει.
Οι Δελφοί αντηχούν μια ετεροτοπία. Στον ομφαλό της γης, ο οποίος εμφανίζεται ως υπόλειμμα, ως εκτός λειτουργίας συμβολισμός, αναδύονται προνομιακά τα χαρακτηριστικά της ταλαντευόμενης οριακής τοπολογίας των μεθορίων. Έκκεντρη και ταυτόχρονα ουσιοποιημένη, η περιοχή φωτίζει τη λειτουργία και την πολιτική σημασία των χωροθετκών και λογοθετικών υποστασιοποιήσεων, των άτοπων και μεταβλητών συνοριακών περιγραμμάτων, των αναγωγικών συλλογισμών που καταλήγουν σε μια μορφή αντίφασης και αποκλεισμού του Άλλου. Ως διαδικασία παραγωγής σημασίας η μεθόριος τείνει μεταφορικά στη μέθοδο της εις άτοπον απαγωγής (reductio ad absurdum) της αριστοτελικής και της ευκλείδειας λογικής, σύμφωνα με την οποία μπορούμε να δούμε υπό νέα προοπτική τα οριακά πεδία. Η απαγωγή εις άτοπο αφορμάται από τον τόπο του Άλλου, από μια άγνωστη περιοχή την οποία αρχικά δεχόμαστε ως αληθή, για να αποδείξουμε στη συνέχεια ότι πρόκειται για αποκλειόμενο σύνολο. Ο τόπος του Άλλου συνιστά το υλικό που απορρίπτεται ως ξένο, μια εκτροπή του συγκρουσιακού στοιχείου του Ίδιου, μια εκδοχή της απώθησης και της αμφιθυμίας. Η αρχή του αποκλειόμενου μέσου συγκροτεί τον πυρήνα της μεθορίου. Ο Άλλος είναι ψευδής εξ αρχής όμως καταφάσκουμε σε αυτόν, έστω και συμβατικά, για να αποδείξουμε εν τέλει πως παραμένει ανεδαφικός. Ανεδαφικός ο ίδιος, και ο τόπος του κενός, κηλίδα. Ο τόπος του αποτυπώνεται σχηματικά με τη μορφή ενός μη ερμηνεύσιμου διαγραμμένου γράμματος που επιτρέπει την επιστροφή στην απαρχή του Ίδιου και στη διαπίστωση ότι ο Άλλος είναι εσφαλμένος.
Η μεθόριος αποτελεί μια συνθήκη που διαφεύγει από το λόγο. Δεν ορίζεται από τη γλώσσα, δεν οργανώνεται από το συμβολικό, από το Νόμο. Στην περιοχή της ισχύει μόνο η παροντική ανομία του κυρίαρχου Ίδιου και το απόλυτα ακαταλόγιστο της κυριαρχίας. Ένα τυπικό frontier άλλωστε στη μακρά χρονικότητα των αποικιοποιήσεων ήταν πάντοτε ένα αόριστο γεωγραφικό σημείο, ένας τόπος καθοριζόμενος μόνο μέσα από τον αχνό ορίζοντά του που συνόψιζε την ασύντακτη εκβολή του κόσμου. Ο νοητός χώρος του αποτελεί μια μηχανική η οποία φανερώνει το όριο της σκέψης και της πρακτικής μας, ένα όριο αμφιταλαντευόμενο και μη ερμηνεύσιμο. Ο αρχαιολογικός χώρος των Δελφών συνιστά σήμερα ένα τέτοιο όριο και λειτουργεί ως παραδειγματική υλική εκδοχή της ετεροτοπίας. Σύμφωνα με τις αρχές που απαριθμεί ο Michel Foucault στο κείμενό του Of other spaces: Utopias and heterotopias (1984), η ετεροτοπία μεταξύ άλλων εκπληρώνεται στη συνύπαρξη στα όρια μιας ορισμένης έκτασης πολλαπλών χώρων οι οποίοι είναι μεταξύ τους ασύμβατοι. Οι Δελφοί, εκτός από αινιγματικό ορόσημο που ταυτίζει τον τόπο με το κέντρο του κόσμου, φέρουν και αυτή την πολλαπλή τοπολογία της συνύπαρξης. Ο αρχαίος λατρευτικός χώρος συνιστά μια πολυφωνική περιοχή θρησκευτικών αφιερώσεων που είναι διαστρωματωμένη με τη λογική της ετεροτοπικής συμπύκνωσης και της εκπροσώπησης. Δηλαδή κάθε διακριτή εξουσία, κάθε διοικητική οντότητα, διατηρεί το δικό της ιερό, το δικό της χώρο τελετουργικής σύνδεσης με το μεταφυσικό αναφερόμενο στο οποίο απευθύνει τις εκκλήσεις της. Αυτή η σύνθετη συγκρότηση αποτελεί μια τυπική φουκωική ετεροτοπία, η οποία διακρίνεται για την ιδιαίτερη χωρικότητα της θεατρικής σκηνής. Η διάταξη της αρχαιολογικής θέσης των Δελφών διαθέτει ακριβώς αυτήν την λειτουργία της διευρυμένης σκηνής όπου συμπυκνώνονται ετερογενείς οντότητες και όπου επιτελούνται σύνθετες χωροχρονικές ενθέσεις.
Πρόκειται για μια χωροχρονική ρήτρα που προσπαθεί να θέσει προϋποθέσεις σε ένα διασπασμένο ετεροχρονικό πεδίο, δηλαδή σε ένα σύστημα που αποικιοποιεί τον παρελθοντικό και τον παροντικό χρόνο, ιδρύοντας ένα χωροχρονικό πρωτόκολλο κυριαρχίας σύμφωνα με το οποίο το παρελθόν νομιμοποιείται από τη διακριτή εξουσία του γνωστικού αντικειμένου της αρχαιολογίας και τροφοδοτείται από το εθνικό φαντασιακό και το Δυτικό μοντέλο ηγεμονίας. Οι Δελφοί και ο ομφαλός της γης διαδραματίζουν το ρόλο ενός αινιγματικού αντικειμένου το οποίο περισσότερο απορροφά παρά εκπέμπει νοήματα: συγκροτούν μια συμβολικά φορτισμένη γεωγραφική σήμανση η οποία αποικιοποιεί νοηματικά το παρόν τελώντας μέσα από τη σαγήνη της απόμακρης χωροχρονικής της ίδρυσης, του πέπλου της αρχαιολογικής γνώσης και του απόκρυφου χαρακτήρα της μυθολογίας. Όπως ο ομφαλός του ονείρου, έτσι ο δελφικός ομφαλός αποτελεί μια μη ερμηνεύσιμη περιοχή της οποίας ο πραγματικός πυρήνας απουσιάζει από το συμβολικό πρόγραμμα που μας παραδίδεται σήμερα. Μεταφράζοντας τον Slavoj Zizek, θα λέγαμε ότι η φαλλική μορφή του ομφαλού της γης λειτουργεί ως απόλυτος κάτοχος της θέσης του κενού, ως υπέρτατη απόπειρα πλήρωσης του νοηματικού χάσματος του κόσμου και υπερβατικός εγγυητής της διαρραφής του. Οι Δελφοί μας αποκαλύπτουν ριζοσπαστικά την ίδια την κενότητα της συγκρότησης του κέντρου και της αδιάλειπτης εργασίας στην οποία επιδίδεται, παράγοντας διαφορικά (αφενός κεντρικά και αφετέρου έκκεντρα) υποκείμενα. Με αυτήν την έννοια θα λέγαμε, συνδέοντας τη συλλογιστική του Zizek με εκείνη του Foucault, ότι η ετεροτοπία των Δελφών συνίσταται ακριβώς σε αυτό το συμβολικό διαφορικό μηχανισμό.
Στην παραδειγματική τοπολογική σήμανση που συγκροτείται με ιδεολογικούς όρους και στη συνέχεια διαμορφώνει διαφορικές ταυτίσεις, αναγωγές και χωροχρονικές εκτροπές οι οποίες συντείνουν στην εγκαθίδρυση ενός κυρίαρχου συστήματος διακρίσεων και διαστρωμάτωσης, αναγνωρίζουμε μια αντιστοιχία της μορφής που ο Foucault ονομάζει ετεροτοπία εκτροπής και η οποία συνίσταται στον κατακερματισμό και στη νομιμοποίηση ενός μοντέλου πολυθραυσματικής συνύπαρξης. Η ετεροτοπία, ορισμένη ως ένα σύστημα ανοίγματος-κλεισίματος που επιβάλλει τον αποκλεισμό ενώ ταυτόχρονα επιτρέπει τη λαθραία διάσχιση και κυκλοφορία, μπορεί να γίνει αντιληπτή εδώ ως κενό κυρίαρχο σημαίνον. Τέτοια είναι αναμφίβολα η περίπτωση των Δελφών. Το όνομα της περιοχής και μόνο σηματοδοτεί την έννοια της κεντρικότητας και εγκαθιστά την ιδέα ενός υποθετικού σημείου αναφοράς που συρράπτει το νόημα. Ο ομφαλός της γης (το αντικείμενο-σύμβολο) και το όνομα Δελφοί (η περιοχή-σύμβολο) αποτελούν τη μετωνυμική υλική εκδοχή μιας χωροχρονικής ιδεολογίας που αναγγέλλει τον πολλαπλά ιεραρχικό -ιστορικό, γεωγραφικό, κλπ-, ασύμμετρο επιμερισμό του κόσμου και επινοεί αδιάκοπα τρόπους νομιμοποίησης του συγκεκριμένου επιμερισμού. Βεβαίως, υπό αυτή την έννοια, ο ομφαλός της γης ακροβατεί συγκρουσιακά: από τη μια εκπροσωπεί την απόλυτη πολιτισμική επινόηση του Δυτικού κέντρου (και της έννοιας της κεντρικότητας εν γένει) και από την άλλη εξυπηρετεί την περιφερειακή ρομαντική ενατένιση του σύγχρονου υποκειμένου επισημαίνοντας τη χαώδη απόσταση που χωρίζει το σημερινό από τον αρχαίο κόσμο και τονίζοντας το μέγεθος της εν λόγω κατασκευής. Επομένως, το δελφικό σημαίνον συνιστά ένα αμφίσημο πεδίο, τοπικό και ταυτόχρονα καθολικό, επίκαιρο και παρωχημένο, επιδραστικό και αδρανές· ένα κυρίαρχο κενό σημαίνον το οποίο επιτελεί σε διαφορετικά συγκείμενα νομιμοποιώντας ανομοιογενείς σημασίες. Εδώ, το επαρχιακό αρχαιολογικό εύρημα ενός άλλοτε θρησκευτικού (και πολιτικού) επίκεντρου υπομνηματίζει έναν μυθολογικά αρθρωμένο κόσμο ο οποίος παρότι έχει παρέλθει οριστικά εξακολουθεί να μένει επίκαιρος ως προς τον τρόπο με τον οποίο κατασκεύαζε κυρίαρχα νοήματα.
Επανερχόμενοι στην έννοια της μεθορίου, θα πρέπει να σημειώσουμε ότι σε αυτήν την οριακή τοπολογία ουσιαστικά αναδεικνύεται η διάσταση της αδιάκριτης κατάταξης στη γενική κατηγορία της μη αναγνωρισιμότητας. Οτιδήποτε εμπίπτει στη μεθοριακή συνθήκη αποβάλλει τον ιδιότυπό του και εντίθεται σε ένα άμορφο συνεχές καχυποψίας και εχθρότητας. Ένα συνεχές το οποίο συσκοτίζεται από το πέπλο της απάλειψης των ιδιοτήτων και της αφοριστικής ένταξης στην εξομοιωτική κατηγορία του απειλητικού. Η μεθόριος δε συνιστά σημείο του τόπου είτε γεωγραφική σήμανση, αντιθέτως συγκροτείται ως τοπολογικό σημαίνον σε μια σχηματική δομή που επισημαίνει τα όρια της συνάφειας και της διαχωρισμού. Η μεθόριος προοικονομεί ένα χώρο που αναδύεται ως σύλληψη παρά ως φυσική πραγματικότητα: συλλαμβάνεται νοητικά, νοείται, δεν υφίσταται ως φυσική οντότητα. Ακόμα και ως τέτοια όμως παραμένει διαφεύγουσα και αναφαίνεται μόνο τη στιγμή της εξάρθρωσής της. Όταν μέσα από μια διαδικασία συγκρούσεων, κοινωνικής ανησυχίας και πολιτικών τομών πραγματοποιούνται νοηματικές μετατοπίσεις που απαιτούν και παράγουν μεθοριακές συνθήκες ύπαρξης. Κατά αυτόν τον τρόπο η μεθοριακή προϋπόθεση αφήνει ένα ορατό ίχνος και έτσι γίνεται καταληπτή. Η συγκεκριμένη καταστατική συνθήκη, δηλαδή η αναγνώριση μέσα από την ανάδυση των αποκλεισμένων υποκειμένων (τα οποία διαιρούνται από το σώμα του Ίδιου), σηματοδοτεί τον οριακό χώρο. Τα εν λόγω υποκείμενα δε διέρχονται μέσα από μια φουκωική ετεροτοπία της κρίσης όπου επιτελείται μια διαστρωματωμένη διαβατήρια τελετή ενσωμάτωσης, αλλά συνεπάγεται ένα οριακό σημείο που ορθώνεται ως εμπόδιο και επιτελεί μια αδιάκοπη διαδικασία διάσπασης και αποχωρισμού. Ο ψυχαναλυτής Massimo Recalcati σημειώνει στο κείμενό του Το πολιτικό ύφος της παράνοιας (μτφ. Άκης Γαβριηλίδης, Σύγχρονα Θέματα, 103, 2008), «[...] το παρανοϊκό μίσος είναι μία πολιτική αντιμετώπιση της αμφιθυμίας, η οποία επιδιώκει την χειρουργική εξάλειψή της. Για το λόγο αυτό, ο εχθρός πρέπει να προσλάβει τα χαρακτηριστικά του απολύτως διαφορετικού, του αλλοδαπού, του ξένου. [...] Αυτό στο οποίο τείνει το πολιτικό ύφος της παράνοιας είναι να ξεχωρίσει ριζικά το Ίδιο από το Άλλο μετατρέποντας το Άλλο σε τόπο μιας δυσοίωνης απόλαυσης από την οποία το Ίδιο καλείται να προστατευθεί. Έτσι, το Ίδιο αμύνεται κάνοντας αδιαπέραστο το σύνορό του, ενώ η αμφιθυμία δείχνει αντίθετα ότι τα σύνορα (μεταξύ φίλου και εχθρού) είναι αναγκαίως διαπλεκόμενα.» Ο Γαβριηλίδης αναφερόμενος στην εργασία του Carl Schmitt επεξηγεί στο περιθώριο της μετάφρασης του κειμένου του Recalcati, «Η μεθόριος είναι καθαυτό ένας αυστηρός ορισμός που του επιτρέπει να εντοπίσει τον εχθρό ως αλλοδαπό. Εδώ χάνεται το ζήτημα που εγείρει ο Fornari σχετικά με την παρανοϊκή λειτουργία της εχθρότητας ως ελλειμματικής εργασίας του πένθους. Υπό το φως της ψυχανάλυσης, ο εχθρός είναι πάνω απ’ όλα ένα όνομα του υποκειμένου, άρα ένας ξένος εντελώς εσωτερικός στο υποκείμενο. Δεν είναι τυχαίο που το κράτος εν κράτει ή το εσωτερικό ξένο έδαφος αποτελούν δύο από τους πιο εμπνευσμένους φροϋδικούς ορισμούς του ασυνειδήτου. Σε αυτή την προοπτική, η ηθική της ψυχανάλυσης επιβάλλει να δούμε το ζήτημα του εχθρού ως ένα ζήτημα όχι τόσο εξωτερικού καθορισμού, άρα ορίων, αλλά αμφιθυμίας.»
Ως εκ τούτου, η μεθόριος δομείται κατά αναλογία της άλλης σκηνής (Der andere Schauplatz) της πρώιμης ψυχαναλυτικής τοπολογίας του Freud, ως θεατρική ετεροτοπία, ως μετατόπιση η οποία υπηρετεί την εκδραμάτιση του πυρήνα που συγκροτεί τις σύγχρονες ταυτότητες, μια περιοχή όπου αναδύεται παραδειγματικά η αμφιθυμία του σύγχρονου πολιτισμικού νοήματος και των καταβολών του και η ανησυχία αναπλήρωσης του κενού που εμφανίζεται ριζοσπαστικά μέσα από τις ρωγμές της κυρίαρχης αφήγησης.

Για τα έργα της έκθεσης

H δομή της παρατήρησης είναι μια σημείωση για την τοπολογία του βλέμματος, την αναγνώριση του Απέναντι και τη νοητική σύνδεση του χώρου, του χρόνου και των σκοπικών αντικειμένων που βρίσκονται μέσα σε αυτές τις διαστάσεις. Το τοπίο γύρω από το Μουσείο των Δελφών και το ερειπωμένο λιθόκτιστο Παβίλλιον λειτούργησε ως περίγραμμα για την κατασκευή ενός διάλογου για τη σχέση παρατηρητή και παρατηρούμενου, γεωγραφικών και οπτικών κλιμάκων, φυσικού και κτιστού περιβάλλοντος. Η γειτνίαση και η απόσταση, το οικείο και το Άλλο, η τοπική θέση αναφοράς και το σκοπικό πεδίο, σχετικοποιήθηκαν και διατάχθηκαν σε αναλογία με τη θεατρική σκηνή και σε συνάρτηση με τις προβληματικές που θέτει η ιστορική σημασία και η συγχρονική συνθήκη των Δελφών. Το βλέμμα επιτέλεσε σύμφωνα με δεδομένες παραμέτρους που οδήγησαν στη διαδικασία προσδιορισμού της εξωγενούς οντότητας μέσα από το πρωτόκολλο του αναφορικού πεδίου και της εποπτείας. Το έργο αναπτύχθηκε μέσα από τη σύνθεση μιας σειράς ετερογενών αντικειμένων: ψηφιακές απεικονίσεις της εφήμερης επέμβασης στο ερειπωμένο περίπτερο, δορυφορικές καταγραφές από τμήματα της περιοχής, εκμαγεία που αποτυπώνουν στοιχεία του τοπίου, τεμάχια από γεωλογικό υλικό. Όλα αυτά εγκαθίστανται υπό την προϋπόθεση μιας σύνθετης διαδικασίας εκτοπισμού που λαμβάνει χώρα στο ιδρυματικό περιβάλλον του αρχαιολογικού θεσμού. Τα διάφορα στάδια αναγνώρισης του χώρου και των σημασιών του, όπως η διαδρομή που έκαναν οι δύο καλλιτέχνες και η επιμελήτρια με αφετηρία την Αθήνα και προορισμό τους Δελφούς, οι στάσεις και τα εμπόδια που παρεμβλήθηκαν και καθόρισαν τον ρυθμό, το εύρος της δραστηριότητας και των λόγων τους, αποτελούν αναπόφευκτο και αναπόσπαστο κομμάτι του έργου. Σημαίνουσα στιγμή αυτής της πορείας υπήρξε η αμηχανία μπροστά στη συνθήκη επιτήρησης του μηχανισμού δασικής ασφάλειας που διατηρεί θέση δίπλα στο ερειπωμένο κτίσμα. Αυτή η πρισματική συνάρθρωση παρατίθεται τόσο στο σχετικό έκθεμα που παρουσιάζουν οι Αριστείδης Αντονάς και Πέτρος Μώρης στο Αρχαιολογικό Μουσείο των Δελφών όσο και στο οριακά ορατό ίχνος που άφησαν στο παρατηρητήριο.

Ο Ορίζοντας του Νίκου Αρβανίτη αποτελείται από επτά γυάλινα δοχεία τοποθετημένα πάνω σε ισάριθμα μεταλλικά υποστηρίγματα. Ανάμεσά τους υπάρχουν συνδέσεις από πλαστικό σωλήνα. Αυτό το κλειστό σύστημα συγκοινωνούντων δοχείων είναι σαν μια μακέτα που απεικονίζει τη μηχανική του υδροφόρου ορίζοντα. Σύμφωνα με την κατασκευή θα πρέπει να φανταστούμε τις γυάλες ως λίμνες και τους σωλήνες ως υπόγειες ροές και πηγές. Το σύστημα περιέχει νερό. Η στάθμη του νερού είναι σταθερή, διατρέχει το αντικείμενο σχηματίζοντας ένα φαινομενικά διακεκομμένο ορίζοντα. Οι τομές και τα στενά περάσματα δεν εμποδίζουν τη ροή. Παρότι τα δοχεία έχουν διαφορετικά σχήματα και μεγέθη, το υγρό στοιχείο δημιουργεί μια ευθεία γραμμή. Ο Νίκος αντλεί την ισοσταθμική λογική από ένα παλαιότερο ομότιτλο έργο του Ευτύχη Πατσουράκη (2011) το οποίο αποτελούνταν από ευρεθείσες θαλασσογραφίες. Η μεταγραφή των θαλασσογραφιών σε δοχεία συνιστά μια ενδιαφέρουσα μετατόπιση: τα ζωγραφικά ready-made (οι ερασιτεχνικές ελαιογραφίες που συναρμόζει ο Πατσουράκης στο Horizon #6) μετατρέπονται εδώ σε βιομηχανικά βάζα. Τα βάζα δημιουργούν ένα αυτοτελές σύστημα το οποίο διακρίνεται για τους ασυνεχείς συνειρμικούς μετασχηματισμούς, την περιχαράκωση του χώρου και την επαναληπτική δομή που παραπέμπει στη λογική της λακανικής τοπολογίας: την οριακότητα της διάσχισης, τη συνέχεια μέσα στην τομή, την επανάληψη, την επιστροφή.

Η γωνία των ομιλητών είναι το σημείο στο οποίο μπορεί κανείς να μιλήσει ελεύθερα. Μπορεί να σταθεί όρθιος πάνω σε ένα μικρό βάθρο –μόνιμα τοποθετημένο εκεί– και να διατυπώσει έναν στοχασμό. O τοπικός προσδιορισμός στη συγκεκριμένη περίπτωση δε σηματοδοτεί τη συμβολή δυο τεμνόμενων συντεταγμένων, αλλά οποιαδήποτε περιοχή είναι αφιερωμένη στην ελεύθερη ομιλία. Η επισήμανση ενός τέτοιου χώρου δηλώνει ότι δεν υφίσταται ελευθερία λόγου υπό κανονικές συνθήκες γι’ αυτό και προϋποτίθεται μια ειδική δομή που θα επιτρέψει την άρθρωσή του. Διαμορφώνεται έτσι μια αναγνωρίσιμη αρχιτεκτονική τυπολογία στην οποία στο εξής θα συντελείται η πράξη της ελεύθερης ομιλίας. Η ελευθερία του λόγου γίνεται μια θεατρική μεταφορά της αλήθειας, ενώ ο τόπος όπου συμβαίνει όπως και η υποδομή που την δεξιώνεται συγκροτούν ένα σύστημα, μια χωροθετική σύμβαση σύμφωνα με την οποία προχωρούμε σε αναγνωρίσεις και διακρίσεις. Η επιτελεστική λειτουργία των υποδομών καθεαυτών με τη σειρά της υποβαστάζει την εκδραμάτιση της ομιλητικής πράξης και υποδέχεται μια σειρά από επιτονισμούς, χειρονομίες και προσωδιακές ιδιότητες.
Το Speakers’ corner του Κωστή ανακαλεί την πολιτισμική στιγμή της διεκδίκησης του ελεύθερου λόγου όπως αυτή αναδύθηκε μέσα από τις συλλογικές διαμαρτυρίες στο Hyde Park του Λονδίνου το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Αυτή η στιγμή επανεξετάζεται εδώ ως εκδοχή υπεραπόλαυσης: μια εκδοχή που κατέλαβε την ομιλία δημιουργώντας ένα νέο τρόπο απεύθυνσης και κατασκεύασε την πεποίθηση της μεταβίβασης της αλήθειας στον ακροατή-Άλλο, ένα διακύβευμα που μένει πάντοτε εκκρεμές. Η γωνιά του ομιλητή συνιστά μια μεθοριακή τοπολογία της φωνής όπου ο πομπός απολαμβάνει την πράξη της ομιλίας και ο δέκτης δε διαθέτει τη δυνατότητα υποδοχής.

Στο αρχείο του μέλλοντος δε θα έχει σημασία το ακριβές περιεχόμενο, το σχήμα, το χρώμα, ούτε ακόμα η αξία των φυλασσόμενων αντικειμένων. Θα είναι όλα άσπρα. Θα μπορούσε κανείς να πει πως το έργο της Πάκυς Βλασσοπούλου είναι μελλοντολογικό. Πρόκειται για μια αυτοτελή έκθεση μικρής κλίμακας. Τόσο το φορμάτ όσο και το περιεχόμενο παραπέμπουν σε μια ταξινομική λογική. Λεπτοκαμωμένα γύψινα αντικείμενα είναι τοποθετημένα πάνω σε λευκά μεταλλικά ράφια. Τα ράφια στηρίζονται πάνω σε κάθετες ράγες. Θα μπορούσε να φανταστεί κανείς αυτό το πλέγμα σαν έναν κάνναβο. Και πάνω στον κάνναβο βρίσκεται τοποθετημένη μια συλλογή. Με το Είναι όλα άσπρα η Πάκυ τονίζει την επιτέλεση του σημαίνοντος έκθεση και του σημαίνοντος αρχείο παρουσιάζοντας μια παράταξη από μη αναγνωρίσιμο υλικό. Η παράταξη καθεαυτή και η μηχανική της προθήκης, το παραλληλόγραμμο σχήμα της εγκατάστασης και η λευκότητά της, παραπέμπουν σε οθόνη. Τα άμορφα γύψινα που είναι διαταγμένα κατά μήκος των οριζόντιων επιφανειών λειτουργούν ως κηλίδες οι οποίες διάστικτες απλώνονται πάνω στο βλέμμα.

Το βλέμμα παρακολουθεί τις δυο κατευθύνσεις –τα δυο άκρα του τραπεζιού– πραγματοποιώντας μια ελάχιστη κίνηση. Όλα βρίσκονται σε έναν ενιαίο χώρο όπου θα μπορούσε κανείς να κοιτάζει την Ζωή να παίζει ενώ ο ίδιος ετοιμάζει το βραδινό γεύμα. Τα μπαλάκια χοροπηδούν και κυλούν, φθάνουν στις άκρες του δωματίου. Το τραπέζι του ping pong είναι καλυμμένο από ένα στιλπνό μπλε υλικό. Η υφή είναι ευχάριστη και ακουμπούμε πάνω του τα πράγματά μας. Παίξαμε λίγες φορές –εγώ καμία– και το καλοκαίρι τελείωσε γρήγορα. Η Ζωή αποφάσισε να φτιάξει ένα έργο που διατηρεί την αίσθηση του ping pong, την παρουσία του μεγάλου τραπεζιού μέσα στον ενιαίο χώρο. Βρήκε μερικά κομμάτια πολυαιθυλένιο σε μπλε χρώμα, παρόμοιο με εκείνο του τραπεζιού, χύτευσε κάτι ελαττωματικά πιάτα σε ορείχαλκο, παρόμοια με εκείνα που είχε βρει κάποτε σε μια αγορά, τα τοποθέτησε στις εγκοπές μιας αποτυχημένης κατασκευής κάποιου ακούραστου επινοητή. Το γλυπτό μοιάζει με τεχνολογικό τοπίο. Είναι ίσως ένα ίχνος, ό,τι απέμεινε από τα πρωινά μπροστά στην απέραντη θέα της θάλασσας.

Το Nightly built I είναι μια σειρά από κομμάτια ελαφροσκυροδέματος, τμήματα σοβά που συγκρατούνται από μεταλλικά υποστηρίγματα –και χυτευμένοι γάντζοι που μοιάζουν με νύχια, μια κατασκευή ο καλλιτέχνης που επινόησε εκ των υστέρων. Πρώτα ήρθε η ξαφνική συνάντησή του με εκείνα τα μικρόσωμα κομμάτια. Βρέθηκε αντιμέτωπος με θραύσματα σκορπισμένα, κομμάτια της ίδιας της πόλης. Η ενέργειά τους ακτινοβολούσε σαν οθόνη. Μετέφερε αυτή την ενέργεια στο μεταλλικό υλικό στιλβώνοντάς το. Αποσπάσματα μιας συνεχόμενης ιστορίας που δε θέλησε να αφηγηθεί. Ήθελε μόνο να αφήσει τα υπολείμματα της υποδομής να υπαινιχθούν το αναφερόμενο σύνολο στο οποίο υπάγονταν. Το τσιμεντένιο φάσμα της πόλης άχνιζε και οι τοίχοι έλιωναν μέσα στη θερινή υγρασία. Καθώς περπατούσε κάτι ακούστηκε πίσω του. Δυο τρία τεμάχια είχαν αποσπαστεί από τον τοίχο του παρακείμενου κτίσματος. Ένα από αυτά παραλίγο θα είχε βρεθεί στις μύτες των ποδιών του. Έσκυψε να το σηκώσει –ανησύχησε πως αν έπεφτε ένα ακόμα εκείνη τη στιγμή θα τον χτυπούσε στο κεφάλι. Κοίταξε το υλικό. Ήταν ελαφρύ και καλυπτόταν από ένα μαλακό στρώμα σκόνης. Έσυρε την παλάμη του διαμετρικά στην επιφάνεια. Ένιωσε σαν να προσπαθούσε να ανοίξει κάποια μυστηριώδη πύλη. Το ένα αντί του όλου, σκέφτηκε. Μάζεψε τα τρία τεμάχια στην τσάντα του. Μετά βίας χωρούσαν. Λίγο πιο κάτω σταμάτησε. Ένιωθε κουρασμένος και ο όγκος τον εμπόδιζε να περπατήσει. Συνέχισε μέχρι που έφτασε στο κατώφλι του σπιτιού του. Και τέλος, έπειτα από πολλές εξηγήσεις, ο γλύπτης θα συμπλήρωνε: «Εμπρός μου στεκόταν σε πόζα ανάλγητη μια ιδέα ογκώδης και άχαρη. Δεν ξέρω ακριβώς τι ήταν, δεν μπορούσα να τη διακρίνω, ένα νέφος που άρχιζε απρόβλεπτα να χρωματίζεται (και ποιος είπε ότι η ιδέα δεν έχει χρώμα), τόσο με αναστάτωνε.»

Συλλέγει λεπταίσθητα αντικείμενα, το συνηθίζει. Καθώς διασχίζει την πόλη τυχαίνει συχνά να βρεθεί σε αγορές. Στην πραγματικότητα κάνει υπολογίσιμες παρακάμψεις για να περάσει μέσα από τα στενά δρομάκια και να κοιτάξει προσπερνώντας γρήγορα τους πάγκους. Αυτή η συνήθεια δεν της αποσπά πολύ χρόνο. Έχει την ικανότητα να διακρίνει τα μικρά πολύτιμα πράγματα δίχως να ψάξει. Κοιτάζει με ένταση βαδίζοντας, δίχως να σταματήσει. Τις περισσότερες φορές δε βλέπει τίποτα καινούργιο στις πυκνές παρατάξεις των πάγκων, των ραφιών και των πεζοδρομίων και συνεχίζει ακάθεκτη την πορεία της. Ωστόσο αν φανεί κάτι ιδιαίτερο, μια ξεχωριστή προσθήκη μέσα στο σωρό, το παρατηρεί αμέσως. Περνούν τα μάτια της πάνω από την επιφάνεια του πράγματος, υπολογίζει τον όγκο του, ακόμα και τις αθέατες πλευρές του, εκτιμά το ειδικό βάρος, αποτιμά τις αντανακλάσεις και υποθέτει την υφή. Τα ξεχωριστά αντικείμενα διακρίνονται ακόμα και κρυμμένα μέσα στη σκόνη. Έτσι και αυτή η ζυγαριά. Έτσι και η μικρή φραγκόκοτα. Η Λυδία τοποθέτησε πάνω στα δυο σκέλη της ζυγαριάς ένα αυγό και την ταριχευμένη κότα. Τα δυο αυτά αντιπροσωπεύουν ένα οποιοδήποτε ζεύγος όμοιων ή συνδεόμενων μορφών, κατά προέκταση και εννοιών. Η γραμμικότητα της σχέσης μεταξύ τους αμφισβητείται στον τίτλο του έργου, ο οποίος επιτονίζει την αστάθεια μεταξύ απαρχής και επιγονικότητας. Πρόκειται για μια μεταφορά σχετικά με τη ρευστότητα των νοηματικών αλληλουχιών, τις αλληλοεπικαλύψεις και τη θόλωση των ορίων, για το αδιέξοδο των ταξινομικών υποστασιοποιήσεων και την παροδικότητα των πολιτισμικών/οντολογικών καθορισμών.

Αυτές οι λεπτές μεταλλικές ράβδοι είναι πτυσσόμενες. Αναπτύσσονται και συμπτύσσονται. Το κύριο όμως χαρακτηριστικό τους είναι πως μοιάζουν με τηλεσκόπια. Δυο αντικείμενα τα οποία διαθέτουν μια τηλεσκοπική διάσταση. Στην πραγματικότητα η μορφολογία τους μιλά μεταφορικά για την απόσταση και το βλέμμα. Η τηλεσκοπικότητα ετυμολογικά σημαίνει τη συνάρτηση των δύο –τη θέαση εξ αποστάσεως– και παραπέμπει στη λακανική τοπολογία και στη χωροθετική διάταξη της εξωτερικής οντότητας, του Άλλου. Το Άλλο είναι ένα αντικείμενο το οποίο αντιστοιχεί στην έλλειψη και στην εσωτερικευμένη διαφορά, στο έκκεντρο στοιχείου του ίδιου. Αυτό το αντικείμενο βρίσκεται πάντα σε απόσταση μέσα στο σκοπικό πεδίο. Συνιστά ένα απομακρυσμένο σημείο το οποίο παρακολουθούμε σαν κουκκίδα μέσα στον οπτικό ορίζοντα. Η κουκκίδα μας καθηλώνει και ταυτόχρονα μας ενοχλεί, το βλέμμα δεν παύει να την ακολουθεί, η κουκκίδα βρίσκεται μέσα στο βλέμμα, σαν βλάβη του αμφιβληστροειδούς. Αυτήν παρατηρούμε και μας γίνεται έμμονη ιδέα. Ίσως αποτελεί μια οπή ανάδυσης των αδυνατοτήτων. Οι κατασκευές της Λητώς συνιστούν εκδοχές μιας τέτοιας λογικής. Άλλοτε παραπέμπουν σε διόπτρες και κεραίες, άλλοτε σε συστήματα παροχής ή εκβολής. Συγκροτούν έναν κόσμο από αινιγματικές μηχανικές διαμεσολαβήσεις.

Ο Μανώλης Μπαμπούσης στις αρχές της δεκαετίας του ’00 ακολούθησε με ακρίβεια το έκρυθμο πνεύμα της εποχής. Με ειρωνική διάθεση και διατηρώντας την κριτική απόσταση που ήταν αναγκαία για να προσδώσει στο έργο το συστηματικό, παράδοξο ύφος που τον διακρίνει, παρακολούθησε στενά και από πολλαπλές σκοπιές εκείνη την περίοδο. Φωτογράφησε σκυλάδικα τακτοποιημένα και έτοιμα να υποδεχτούν τα πλήθη των διασκεδαστών, φωτογράφησε μηχανήματα αυτόματης ανάληψης, φωτογράφησε γραφεία, ομοίως και τραπεζικές θυρίδες. Μια τέτοια εικόνα είναι και αυτή που παρουσιάζεται εδώ. Ένας διάδρομος στρωμένος με πράσινο πλαστικό τάπητα και αμφίπλευρα περιβαλλόμενος από σειρές θυρίδων. Το ωχρό κίτρινο χρώμα των θυρίδων σε συνδυασμό με το μονότονο πράσινο δημιουργούν μια αίσθηση ίκτερου. Πρόκειται για μια εξαιρετική απόδοση του γραφειοκρατικού μπανάλ, μια υπόκωφα εκρηκτική εκδοχή, η οποία αναδείχθηκε σε σημαίνουσα αισθητική της ελληνικής καθημερινότητας. Οι χώροι που αποτυπώνει ο Μανώλης είναι στιγμές, είναι ζωηρά κομμάτια της ιστορίας. Οι εικόνες του κατορθώνουν να εγκλωβίσουν την περιρρέουσα ατμόσφαιρα και φανερώνουν με ευχέρεια τη σκέψη του φωτογράφου. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, ο στιγμιαίος εγκλωβισμός μέσα από το φωτογραφικό κλείστρο τελείται υπό το μονίμως παρόν σαρδόνιο φλέγμα που διατρέχει την πρακτική του. Η τακτικότητα της αίθουσας, η αρχειακή τεκτονική του χώρου, είναι μια φάρσα: ένα διαρκές φάλτσο που σιγοτραγουδιέται κρατώντας το ίσο στο εμβατήριο της επιφαινόμενης νομιμότητας.

Οι Σελίδες (ΑΡ-ΔΕ) είναι ένας αναστοχασμός για τον χώρο της ανάγνωσης που προκύπτει από την αντιπαραβολή της σχεδιαστικής λογικής του Γερμανού μοντερνιστή τυπογράφου Jan Tschichold και των αφηγηματικών διερωτήσεων του μεταδομισμού στη λογοτεχνία. Με το συγκεκριμένο έργο ο Γιάννης αναλογίζεται το χώρο της σελίδας σε συνάρτηση με το χώρο της λογοτεχνίας. Ο Maurice Blanchot υπό την επήρεια του οποίου δημιουργήθηκε αυτό το έργο, ασχολήθηκε με τη λειτουργία των λέξεων στη γλώσσα και ανέδειξε τη σημασία του κορμού του κειμένου –έναντι των επιμέρους γλωσσικών στοιχείων– στη διαμόρφωση του νοήματος. Τα όρια της σελίδας, η τοπολογία της ανάγνωσης και της γραφής και η συσχέτιση του κειμένου, του πλαισίου και του περιθώριου που το περιβάλλουν, γίνονται μια μεταφορά για τον τρόπο με τον οποίο εγκαθίσταται, γράφεται και επανεγγράφεται το νόημα στον κόσμο. Η σελίδα εδώ αναδύεται ως πεδίο δοκιμών και υλική υποδοχή που δημιουργεί πολλαπλές επιφάνειες αποθήκευσης και συνεπαγόμενες ιστορικές διαστρωματώσεις. Τα υποκείμενα της γραφής, της αφήγησης και της ανάγνωσης ακροβατούν στη μεθόριο αυτού του κομματιού από χαρτί, στο παρασκήνιο της σελίδας ή στην αόρατη σκηνογραφική μηχανική των παραγράφων και των διαστημάτων.

Το Νούμερο 5 υπήρξε το πιο πετυχημένο από όλους τους κωδικούς γι’ αυτό και επικράτησε. Τα τελευταία χρόνια παράγεται στην Ινδοκίνα. Τα πέντε πρώτα όμως έβγαινε στη Δυτική Γερμανία και όσα κομμάτια έχουν μείνει από τότε είναι σήμερα συλλεκτικά και η αξία τους ανεκτίμητη. Ο μεταλλικός σκελετός, το διάτρητο περίβλημα, το βαμμένο κίτρινο κάλυμμα, όλα συντείνουν στην αξεπέραστη φινέτσα και τη διαχρονικότητά του. Σύμβολο καθιερωμένο στη συνείδηση του σύγχρονου ανθρώπου, το Νούμερο 5 είναι φυσική υπόσταση, γεγονός ανεξίτηλο, εντυπωμένο για πάντα μέσα στο βλέμμα. Στην αυθεντική του εκδοχή το 5 συνοδευόταν από καθρέπτη μεσαίου μεγέθους. Επρόκειτο για καθρέπτη διπλής όψεως: διαπερατός από τη μία πλευρά, χωρίς επίστρωση αργύρου, σαν κοινό τζάμι, ενώ από την άλλη λειτουργούσε ως κάτοπτρο. Οι καθρέπτες διπλής όψεως είχαν μόλις κυκλοφορήσει αλλά είχαν διαδοθεί πολύ γρήγορα. Χρησιμοποιούνταν κυρίως σε χώρους όπου υπήρχε ανάγκη για αθέατη παρατήρηση, επίβλεψη ή μελέτη οποιουδήποτε αντικειμένου. Ωστόσο το Νούμερο 5 τον περιείχε στη συσκευασία για λόγο φαινομενικά ανεξήγητο. Με τον καιρό ασφαλώς έγινε κατανοητό ότι αυτό το πρόσθετο ήταν το πραγματικό πλεονέκτημα του προϊόντος. Ο καθρέπτης διπλής όψης προκαλεί το λεγόμενο ghosting, μια αχνή αντανάκλαση που δημιουργεί την εντύπωση της σκιάς του ανακλώμενου αντικειμένου. Δηλαδή μια φασματική εικόνα που παρεμβάλλεται ανάμεσα στον καθρέφτη και στο είδωλο. Σήμερα, που οι καθρέπτες επίστρωσης αργύρου καταργούνται για λόγους δημόσιας υγείας, το 5 κυκλοφορεί στην αγορά με το βοηθητικό είδωλό του, ένα αντικείμενο όμοιο ή συναφές του πρωτότυπου. Το 5 είδωλο, εμπορική ονομασία που έχει καθιερωθεί πια, είναι το απόλυτο εξάρτημα της πολυμορφικής σχάσης. Και το κυριότερο, διατηρεί το ίδιο κίτρινο χρώμα με το Νούμερο 5 του εργοστασίου της Δυτικής Γερμανίας.

Οι Ονειροπωλήσεις ενός μοναχικού περιπατητή είναι μια σειρά δράσεων και ένα αρχείο που ασχολούνται με τους σύγχρονους τρόπους και την ιστορικότητα της περιπλάνησης. Πρόκειται για μια αναστοχαστική πρακτική που θέτει ως κύριο διακύβευμά της τη διερεύνηση του νοήματος και των καταβολών που τη συγκροτούν. Η συγκεκριμένη διερεύνηση ξεκινά με έρευνα πηγών και ανάκληση διαδρομών που πραγματοποίησαν στην Ελλάδα οι Λόρδος Byron, Gustave Flaubert, Hugo von Hofmannsthal και Martin Heidegger και εξερευνά πιθανά ίχνη που άφησαν πίσω τους σε περιοχές όπως οι Δελφοί, η Αθήνα, το Κωρύκειο Άντρο, ο Ακροκόρινθος.
Το έργο είναι οργανωμένο σε ενότητες οι οποίες αντιστοιχούν σε κεφάλαια του βιβλίου του Jean-Jacques Rousseau Ονειροπωλήσεις ενός μοναχικού περιπατητή. Κάθε κεφάλαιο αφορά μια διαδρομή και σχετίζεται με μια συγκεκριμένη αναζήτηση. Πρόκειται για μια συνθήκη κατά την οποία το υποκείμενο της αφήγησης συνδέεται με το τοπίο και πραγματοποιεί μια διαδικασία αναγνώρισης και ταύτισης. Αυτή η συνθήκη οντολογικής μετατόπισης προξενεί ένα άνοιγμα της ανθρώπινης κατανόησης και της εμπειρίας, δηλαδή ένα άνοιγμα στον τρόπο τέλεσης της ζωής. Οι τοποθεσίες που επιλέγονται είναι είτε αρχαιολογικοί χώροι είτε σημεία της καθημερινότητας σε επαρχιακές περιοχές ή στην πόλη. Άλλοτε μπορεί να είναι ακόμα και μια περιορισμένη γεωγραφική θέση, όπως ένα βράχος ή μια σπηλιά. Η αισθητηριακή αντίληψη του τοπίου σε συνδυασμό με τη μελέτη και την περιήγηση, συνιστούν τον πυρήνα της πρακτικής. Η ερευνήτρια εστιάζει στην ανάδυση του βλέμματος και την απόκριση του σώματος κατά τη διάσχιση χωρικών εκτάσεων και στη συνέχεια επιτελεί δράσεις επί τόπου και συγγράφει ένα κείμενο σύνθετο το οποίο διατηρεί ζωηρή τη σωματική μνήμη.

Σε ένα κείμενο για το λακανικό βλέμμα, ο Jacques Alain Miller σχολιάζοντας τη φαινομενολογία της αντίληψης του Merleau-Ponty, σημειώνει: «Αυτό που είναι φως με βλέπει. [...] Δεν πρόκειται μόνο για το ότι αυτό που είναι φως με κοιτάει, αλλά είναι ακριβώς αυτό που είναι φως που με βλέπει, και για αυτό, για να με κοιτάει ο Άλλος, χωρίς να με βλέπει μέσω ενός ματιού, αρκεί το φως να χάσει τη διαφάνειά του, αρκεί να ακτινοβολεί, αρκεί να καθρεφτίζει, αρκεί μια αντανάκλαση, αρκεί να δώσει γέννηση, στο βάθος, σε μια αδιαφάνεια και σε μια κηλίδα προκειμένου ο Άλλος να με κοιτάει. Ενώ αλλού συμπληρώνει, «Αλλά κάτι αλλάζει όταν, μέσα στο πεδίο του Άλλου ως φωτός, εμφανίζεται η κηλίδα που, στο βάθος, έχει αξία βλέμματος που φέρεται πάνω στο υποκείμενο. [...] Και είναι για αυτό που ο Λακάν μπορεί να πει: ο πίνακας είναι μέσα στο μάτι, αλλά εγώ είμαι μέσα στον πίνακα. [...] Η ίδια η λειτουργία της κηλίδας είναι να εισάγει το υποκείμενο μέσα στο θέαμα του κόσμου, να το εισάγει μέσα στον πίνακα, και, οριακά, να το κάνει να γίνει κηλίδα.
Ο Κωνσταντίνος Χατζηνικολάου με το φιλμ ΕΧ παρακολουθεί την πορεία του φωτός μέσα σε μια αίθουσα. Το φως περνάει από τα παράθυρα και διαγράφει μια απόσταση πάνω στο δάπεδο, περιλούζει τα πλακίδια, το πλαίσιο του παραθύρου. Αυτό το φως, της σύντομης μα πυκνής ταινίας του Κωνσταντίνου, είναι από εκείνα που μας κοιτούν και μας περιέχουν. Από εκείνα που σαν κηλίδα ορθώνονται μέσα στην κόρη του ματιού και μας μετατοπίζουν σε έναν νέο χώρο, σε ένα διεσταλμένο όριο· μας εγχέουν στην τοπολογία ενός πεδίου εξωτερικού που κατά τρόπο ριζοσπαστικό μας εσωτερικεύει, μας εγκολπώνει, μας παγιδεύει μέσα στην εκτυφλωτική λάμψη ενός σκοπικού σημείου που δεν έχει θέμα, διατηρεί μόνο την υπνωτική ισχύ του πολωμένου φωτός.

Τα κεριά, η ελάχιστη υλική μορφή αφιερώματος, έχουν επιτελέσει για εκατοντάδες χρόνια σε συμβολικό επίπεδο: το λεπτοκαμωμένο κερί στέκει ως κατάλοιπο, αρχέγονο apparatus που λειτουργεί αντί της καθιερωμένης θυσίας. Το επεξεργασμένο προϊόν της μέλισσας, με τη χαρακτηριστική ζεστή, ζωική οσμή, μπορεί να θεωρηθεί μετωνυμική μορφή ή μετεξέλιξη της ανθρωποθυσίας και της θυσίας του ζώου. Τα κεριά στο θρησκευτικό συγκείμενο υποστηρίζουν τελετουργικά την προσευχή, της δίνουν υλικό αποτύπωμα. Ένα αποτύπωμα που στο τέλος του εκκλησιάσματος μένει ως εναπόθεση και συσσωρευμένο ίχνος της μεταφυσικής σκέψης. Αυτό το ίχνος περισυλλέγει ο Κώστας και το μεταπλάθει εντάσσοντάς το σε μια νέα πλαστικότητα και κυρίως σε μια ανανεωμένη εννοιολόγηση. Οι διαφορετικές συναρμογές κεριών που έχει κατά καιρούς δημιουργήσει συγκροτούν μια διαδικασία αναστοχασμού πάνω στο σύγχρονο νόημα της εκκοσμίκευσης. Εκείνο το οποίο θέλει να κάνει εμφανές η συγκεκριμένη εργασία είναι το πέρασμα από τη θεογονία και τη θρησκευτική μηχανική, στη νεωτερική δομή και τη λογική του μοντερνισμού. Σύμφωνα με τον ίδιο, «Η νεωτερικότητα, όπως και η πολιτισμική της έκφανση, ο μοντερνισμός, είναι έμφορτοι προσπαθειών ανασύστασης κάποιας ολότητας, άλλοτε μέσα από τα μεγάλα ιδεολογικά αφηγήματα και άλλοτε από τις συνεχείς παλινδρομήσεις και τα δάνεια από το παρελθόν. Ωστόσο, μια τέτοια ολότητα είναι πλέον αδύνατο να ανασυγκροτηθεί. Εύλογα, οι καλλιτεχνικές απόπειρες του μοντερνισμού δεν κατόρθωσαν παρά να επανασυνδέσουν τον κόσμο στην ολότητά του, αλλά με εμφανείς αυτή τη φορά τις συρραφές, τα σημεία τις επανασυγκόλλησης ή της κάπως άτσαλης επανατακτοποίησής του.»
Μια τέτοια εμφανή επανατακτοποίηση επιχειρεί εδώ ο Κώστας, για μια ακόμη φορά, σε μια ακόμα διαφορετική αλλά παρεμφερή εκδοχή. Μια εκδοχή τακτοποίησης θρησκευτικών υπολειμμάτων και εισαγωγής τους σε μια πάντοτε

Συμμετέχοντες καλλιτέχνες: